Cartas de Amor: Francisco Mignone e Maria Josephina Mignone em SP

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IV Dia do Contrabaixo ESMU/UEMG [divulgação]

IV Dia do Contrabaixo é a continuação de um evento anual de sucesso realizado pela ESMU/UEMG. Este evento congrega alunos e professores da ESMU e alunos e professores de outras escolas de música de Belo Horizonte, da grande BH e outros estados. O foco principal é a troca de conhecimento durante as master classes, recitais e mesa-redonda.
 
O Dia do Contrabaixo é uma oportunidade de abrirmos as portas da ESMU/EMG para futuros candidatos ao curso de contrabaixo de Graduação e Licenciatura. Durante o evento a organização disponibiliza todas as informações sobre os cursos que a Escola de Música da UEMG oferece.

Todo ano o evento apresenta um convidado especial. Desta vez, o convidado será o contrabaixista Pedro Gadelha (Osesp).

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Estará à venda durante o evento o livro "Sistema de arcadas e golpes de arco em escalas e arpejos para contrabaixo", de Ana Valéria Poles [1º Contrabaixo Osesp], publicado pela Tipografia Musical.

Dia 29 de abril de 2017
9h às 19h
Auditório Fernando Coelho
Escola de Música da UEMG
Rua Riachuelo, 1321, Belo Horizonte/MG

Editora Tipografia Musical e Livraria da Travessa

Acabamos de fechar parceria com mais uma excelente livraria. Todos os nossos títulos podem ser encontrados agora nas charmosas lojas da Livraria da Travessa [Rio de Janeiro e Ribeirão Preto/SP]. 

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Lançamento "Aforismos Musicais" de Mozart em Belo Horizonte

Convite de lançamento do livro: "Cartas de Amor - Francisco Mignone e Maria Josephina Mignone"

CIGAM Tiradentes

Temos o prazer de divulgar e indicar o início das atividades do Centro Ian Guest de Aperfeiçoamento Musical (CIGAM) na cidade de Tiradentes, MG.
Ian Guest, húngaro radicado no Brasil desde 1957, é um verdadeiro protagonista dos bastidores do cenário musical brasileiro, que dispensa maiores apresentações.
Então, vamos ao CIGAM Tiradentes!

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Charlie "Yardbird" Parker — August 29, 1920 – March 12, 1955

O enorme sim de Charlie Parker

por Mário Alves Coutinho

Como pôde o aparente perseguido deixar à mostra [...] toda sua grandeza humana de um perseguidor do impossível?

Davi Arrigucci Jr., em O escorpião encalacrado

Como o rock, hoje, o jazz já despertou (e continua a despertar) muitas paixões. Não por acaso, esses dois gêneros musicais tiveram a mesma origem: o rhythm and blues, no sul dos Estados Unidos, na comunidade negra, produto da “combinação de escalas africanas com harmonias europeias” (Eric Hobsbawm, História Social do Jazz, 1990). Transformaram-se, no devido tempo (depois da Primeira Guerra Mundial, no caso do jazz; depois da Segunda, no caso do rock), em linguagens musicais mundiais (conjuntos de jazz e bandas de rock passaram a existir no mundo inteiro, aculturando-se em praticamente todos os países do Ocidente). Não é estranho a esse desenvolvimento o fato de os Estados Unidos terem se transformado num império (econômico e cultural): jazz e rock passaram a fazer parte de um idioma mundial, sua língua franca, aquela através do qual as várias partes desse império dialogam entre si e consigo mesmas.

No início do século passado, coincidindo exatamente com o momento em que os Estados Unidos passaram a ser a maior potência econômica do mundo, parecia que esta língua franca seria o cinema, outra arte eminentemente americana (apesar de inventada pelos Irmãos Lumière, franceses). Mudo, baseando suas possibilidades expressivas apenas nas imagens em movimento, luzes e sombras, o cinema parecia ser essa linguagem universal, compreendida por todos intuitivamente, independente de qualquer idioma. Foi quando à imagem acrescentou-se o som, a fala, e o diálogo, em 1927. A partir daí, a magia se quebrou, o cinema deixou de ser “ingênuo”, sofisticou-se, ficou moderno e perdeu essa característica de linguagem universal. Embora o primeiro filme sonoro tenha se chamado O cantor de jazz (mas o personagem-título era interpretado por um ator branco, judeu, com a cara pintada de preto), o cinema americano, curiosamente, quase nunca deu a importância a essa música: na verdade, reprimiu-a. Hobsbawm comenta: “O principal órgão internacional de disseminação do american way of life, Hollywood, sempre deu muito pouca importância ao jazz, por se tratar de um gosto de minoria na América”. A partir da década de 1980 isso muda relativamente, e vários filmes sobre jazz foram realizados, inclusive um sobre Charlie Parker, dirigido por Clint Eastwood. Pouco interessado na biografia de Parker, o filme concentra-se no essencial: sua música. A trilha sonora de Bird, retrabalhada com os recursos dos estúdios de som modernos, é magnífica.

Não por acaso, é a partir da década de 1930 que o jazz passa a seduzir quase todo o Ocidente, intelectuais sofisticados e público comum, na mesma intensidade. Qual a razão para esse fato? Será que se trata, mais uma vez, do fascínio que o vital, forte e inocente sempre teve – é só se lembrar da importância que a construção teórica do “bom selvagem” teve para a filosofia e a ciência política moderna – para o Ocidente sofisticado e desvitalizado? (“A busca da contrapartida pura, inocente, e natural para a sociedade ocidental burguesa é tão antiga quanto a própria sociedade, refletindo a permanente consciência que ela tem de suas falhas fundamentais”, analisa Eric Hobsbawm). Será que os lugares díspares onde o jazz foi tocado, inicialmente, ou de onde se originou (bordéis, igrejas, saloons e cantos de trabalho) têm a ver com sua extraordinária vitalidade? Ou, então, a explicação seria econômica? “...sempre que uma solicitação anticomercial se torna grande o suficiente (dentro das condições do capitalismo), ela passa automaticamente a ser comercial e a ser fornecida pela indústria com a maior intensidade possível, até ser diluída em papinha” (Hobsbawm).

Ou será que essa paixão pelo jazz se deve ao fato de, neste gênero musical, na figura do executante estarem reunidas as imagens do intérprete e do compositor? (Uma de suas características definidoras não é exatamente a improvisação, “variações melódicas a partir de uma determinada base harmônica”? – Hobsbawm). Será que o fato de ser, paradoxalmente, “a arte do músico individual”, mas, ao mesmo tempo, “quase que exclusivamente um exercício comunal” não determinou essa paixão?

Paixão esta que cobre todo o espectro ideológico: vai desde o historiador marxista inglês, Eric J. Hobsbawm, passa pelo excepcional poeta, também inglês, Philip Larkin (praticamente desconhecido no Brasil, um autor conservador, assumidamente reacionário), e marca também a obra do magistral contista e romancista argentino Julio Cortázar, defensor incansável da utopia socialista e revolucionária.

Hobsbawm (1917) publicou um livro fundamental, História Social do Jazz, no qual este gênero musical era analisado em todos seus aspectos: históricos, musicais, econômicos, biográficos. Philip Larkin (1922-1985) escreveu alguns dos melhores versos da pós-modernidade; em alguns deles, o jazz e a música têm papel destacado. Num poema de 1954, por exemplo, “Para Sidney Bechet”, ele disse que “On me your voice falls as they say love should,/ Like an enormous yes [...].” (Tradução literal: “em mim, sua voz cai como dizem que o amor deveria/ como um enorme sim.”) Já em All What Jazz (Faber and Faber, London, 1985) ele recolheu todas as suas resenhas sobre discos de jazz que havia escrito para um jornal, o Daily Telegraph, durante o período 1961-1971. Fica claro, desde o começo, os músicos dos quais ele gosta e defende com determinação: Louis Armstrong, Sidney Bechet, Duke Ellington (“poucas coisas na vida me deram mais satisfação do que ouvir jazz”), jazzistas, pode-se dizer, clássicos.

Quando fala do bebop, e do músico com o qual tudo começou, Charlie Parker, o tom muda. No início, a admiração parece ser enorme: “ouvindo Parker, temos a impressão de um homem que não somente podia traduzir suas ideias em notas musicais a uma velocidade sobre-humana, mas que era simultaneamente consciente de meia dúzia de outras maneiras de resolver qualquer situação musical, ao mesmo tempo que podia referir-se a todas elas, indo além delas”. Mas em textos posteriores, ele afirma, por exemplo: “esta não era, numa palavra, música de homens felizes”. Ou então, “esta é minha crítica básica ao modernismo, quer seja perpetrado por Parker, Pound ou Picasso: não nos ajuda nem a ter prazer, nem a resistir”. Mais adiante, “pior do que tudo, era a natureza atormentada, infeliz, febril, a natureza tensa da música”. Numa determinada passagem, chega a fazer referência “à impressão de alucinação mental que ele transmitia”.

Mas é quando fala de como o jazz nasceu, que sua posição fica clara: “o negro não criou o ‘blues’ porque era naturalmente melancólico. Ele o criou porque foi trapaceado, tiranizado e passou fome. Acabe com isso, e o ‘blues’ pode acabar, também”. Philip Larkin quase que chega a defender, no texto do qual foi extraída essa citação, a ideia de que o negro deveria continuar a ser explorado; de outra maneira, o jazz que dava prazer a ele, o pré-moderno, poderia se acabar. (Essa posição não pode ser creditada somente ao poeta inglês. Um crítico de jazz dizia, em 1959: “Parker não teria feito nunca sua valiosíssima contribuição para o jazz se tivesse sido protegido dos reveses da vida”, citado em O escorpião encalacrado, Davi Arrigucci Jr., 1973). Ao mesmo tempo, Larkin como que decretava que o jazz era somente felicidade, ritmo, encantamento; o sofrimento, melhor dizendo, a revolta, não poderia transparecer. Em outras palavras, ele estava dizendo que o jazz é (ou deveria ser) a arte do perseguido, música em resposta ao sofrimento, nunca algo autônomo, que juntasse o prazer e a tragédia, como toda grande arte.

Julio Cortázar (1914-1984) é autor de ensaios bastante característicos sobre jazz: em Valise de Cronópio (Editora Perspectiva, 1974), ele escreveu, por exemplo, peças admiráveis sobre Clifford Brown, Thelonious Monk e Louis Armstrong, em que o sentido da trajetória existencial dos músicos e a música que eles constroem e fazem é uma só e mesma coisa (“descrição de uma felicidade efêmera e difícil”: ele, aqui, está falando de Clifford Brown. Na verdade, de todo o jazz). Para Cortázar, ao contrário de Philip Larkin, o jazz que realmente contava, o de Charlie Parker, por exemplo, era música do perseguidor, nunca do perseguido. Negro, pobre, doente, viciado em drogas, discriminado racialmente, seria facílimo dizer (e provar) que Charlie Parker (ou qualquer jazzista negro) era um perseguido, vítima da sociedade. Numa novela que publicou em As armas secretas, com o título emblemático de “O perseguidor”, Cortázar criou uma personagem, Johnny Carter, no qual ele recria a música e a trajetória de Charlie Parker. Ali, Johnny Carter, aliás Charlie Parker, quando faz sua música no saxofone alto, não é nunca uma vítima, mas um caçador (na belíssima elaboração/construção metafórica do autor, “... lebre que corre atrás dum tigre que dorme”).

Para Cortázar, o artista é ativo, e não passivo, e usa sua imaginação para criar. Na verdade, ele emprega todas as suas faculdades para perseguir o real e a sua expressão (tradução), isto é, para interpretar e dar sentido ao mundo, um sentido que nunca está (ou é) dado uma vez por todas. Ao se referir a Johnny Carter, o narrador da novela diz: “Johnny não é uma vítima, não é um perseguido como toda gente pensa [...] Johnny persegue em vez de ser perseguido [...] tudo que lhe está a acontecer na vida são azares de caçador e não de animal acossado. Ninguém pode saber o que Johnny persegue...”

Metáfora particularmente feliz para falar de um jazzista, a ideia da perseguição concretiza o fundamental nesse tipo de música: correr atrás de uma ideia, desenvolver um tema, improvisar, buscar a síntese entre o dionisíaco e o apolíneo, entre o homem que sofre e aquele que expressa, numa linguagem superior e sofisticada, esse mesmo sofrimento. Mas não somente isso: transforma o artista em ser ativo, que dá sentido à sua vida, que trabalha, procura e faz; concepção inversa do artista romântico, que apenas reage, e é somente intuitivo.

Perseguido ou perseguidor? Influenciado pelas circunstâncias históricas, sociais, econômicas ou raciais dentro das quais nasceu, ou então, ao contrário, agente livre, construtor e definidor independente da sua vida e obra? Produto do meio em que nasceu ou das suas próprias escolhas, sonhos e lutas? Embora Larkin diga que “Parker não sucedeu ninguém, como Armstrong sucedeu Oliver. Ele simplesmente apareceu”, isso não é verdade: ele atuou dentro de uma linguagem musical, o jazz, com uma tradição já estabelecida; e seu estilo foi influenciado, reconhecidamente, por Lester Young, por exemplo.  Produto, portanto, do meio em que nasceu, mas não somente: dialeticamente, definiu, também, seu caminho, reagiu a seu destino, dando um outro sentido a ele, e nesse ponto Larkin tem razão, revolucionando a linguagem musical do jazz (algo que o poeta inglês tem particular antipatia: “eu não tinha compreendido que o jazz tinha evoluído de Lascaux até Jackson Pollock em cinquenta anos...”, All What Jazz).

Representante maior da humanidade, o artista, como qualquer homem comum, não é somente produto do meio no qual vive: ele pode, e geralmente consegue, propor os seus próprios termos, recriar todo o mundo em determinados momentos, circunstâncias e espaços (o da sua obra, principalmente). Cortázar diz tudo isso numa fala de seu personagem, Johnny Carter (as letras inicias do nome do personagem, JC, são também as de Julio Cortázar e Jesus Cristo, como lembrou Davi Arrigucci no seu livro sobre Cortázar: é preciso não se esquecer, a propósito disso, das origens religiosas do jazz, e a trajetória “crística” de Charlie Parker, aliás Johnny Carter, morto aos 34 anos), em que sua música produz a divindade: “eu não sei se há Deus, toco a minha música, faço o meu Deus” (“O perseguidor”). Ecos de Franz Schubert, que morreu com 31 anos? (“Vivo e componho como um deus, como se, na verdade, nada no mundo fosse possível”, Franz Schubert’s Letters and other writings, 1974). Johnny Carter e Charlie Parker realizaram, com sua música, algo que os deuses – que nós criamos à nossa imagem e semelhança, é bom lembrar – sempre fizeram, e que cada um de nós tem a obrigação de pelo menos tentar, em alguns momentos da vida: criar seu próprio universo, com suas próprias leis e características, e não somente viver em um mundo estabelecido pelos outros,  no máximo reagindo a ele.  

Não é por outro motivo que, depois de dizer que Johnny Carter “é como um anjo entre os homens”, o narrador de “O perseguidor” se corrige: “Johnny é um homem entre os anjos, uma realidade entre as irrealidades que somos todos nós”. Homem, sim, mas com o atributo divino de criar um universo pessoal, com suas próprias condições. Exatamente como afirma o narrador noutras passagens: “... em todos eles tocava como [...] só um deus pode tocar um sax alto...”. Ou então, “a grandeza humana e artística de Johnny está nesse querer, até a morte, o impossível...” Dessa maneira, mais uma vez Charlie Parker, aliás, Johnny Carter, conseguia evadir-se do perigo apontado por Philip Larkin: “Numa sociedade humanista, a arte – e especialmente a arte moderna – assume grande importância, e perder contato com ela é a mesma coisa que perder a fé numa época religiosa”.

            Perseguido pelo racismo, pobreza e doença, mas perseguindo e construindo sua música, seus temas, suas variações, além do sentido e significado da vida, Charlie Parker, como diz o narrador em “O perseguidor”, era “dotado, como tantos músicos, tantos jogadores de xadrez, e tantos poetas, com o dom de criar coisas extraordinárias sem ter a mínima consciência [...] das dimensões da sua obra”. Perseguido e perseguidor, Charlie Parker, para usar o poema de Larkin sobre Bechet, construiu com sua obra um “enorme sim”, passando a ser uma das afirmações máximas da necessidade sempre presente da tentativa: “nós que imbatidos só ficamos/ porque em tentar perseveramos” (T. S. Eliot, “Quatro Quartetos”, tradução de Ivan Junqueira).

65 anos do CEC

Compartilhamos o convite do evento em homenagem aos "65 anos do CEC", que contará com livros, trilhas de filmes e ótimo papo com grandes especialistas e apaixonados pelo cinema... e terá livros do nosso autor Mário Alves Coutinho. 

A festa será no dia 18/02/2017, a partir das 11h, na Livraria Ouvidor da Savassi, em Belo Horizonte/MG.

Philip Glass 80 anos: ensaio e entrevista

Philip Glass: uma cerimônia secreta

[ensaio publicado no Suplemento Literário de Minas Gerais, abril/1997]

por Mário Alves Coutinho*

Beauty is truth, truth beauty, — that is all

Ye know on earth, and all ye need to know

[John Keats, “Ode on a Grecian Urn”]

A beleza é a verdade, a verdade beleza

— É tudo o que há para saber, e nada mais.

[tradução de Augusto de Campos]

Philip Glass (31/1/1937-), compositor americano, alguns anos atrás [em 12/1/1996], deu um concerto em Sydney, Austrália.

Vê-lo tocar na Opera House de Sydney (uma das obras-primas da arquitetura moderna) algumas das suas peças para piano (solo) foi um espetáculo verdadeiramente religioso, ainda que singularmente contido. Ali estava um dos maiores compositores modernos sem o conjunto com o qual trabalha habitualmente – The Philip Glass Ensemble –, nenhuma amplificação, nenhuma companhia de ópera, nenhuma orquestra, cantor algum, apenas cercado pela audiência por todos os lados (e não na sua frente e distanciado da plateia, como é comum nas salas de concerto), como que fechando um círculo mágico.

Ele chegou, se sentou, concentrado, parco na sua gesticulação e expressão facial. Suas mãos começaram a se movimentar e, subitamente, do piano começaram a sair harmonias claras, lógicas e rigorosas. Sons exatos, puros, quase matemáticos, de tão precisos: não é por acaso que ele é chamado de “minimalista”, embora sempre diga que nunca pertenceu a nenhuma escola e que o termo não foi escolha sua. (Apesar de sua discordância, se a definição de “minimalista” for “expressar o máximo, com o mínimo de recursos”, não vejo como não aceitar essa classificação: ao contrário, ela define muito bem a sua música.)

Compositor de óperas (“Einstein on the Beach”, 1975; “Satyagraha”, 1980; “Akhnaten”, 1985; “La Belle et la Bête”, 1994), trilhas sonoras para teatro (“The Photographer”, 1983; “1000 Airplanes on The Roof”, 1989; “The Screens”, 1992), balé (“Dance Pieces”, 1982; “Dance Numbers 1-5”, 1988), e cinema (“North Star”, 1977; “Koyaanisqatsi”, 1983; “Mishima”, 1985; “Powaqqatsi”, 1988; “Anima Mundi”, 1993; “Thin Blue Line” e “A Brief History of Time”), Philip Glass trabalha, também, numa vertente mais sinfônica: “Low Symphony” (1993), uma colaboração especial e diferente entre Philip Glass, David Bowie e Brian Eno, e “Itaipu” (1988), em que, no quarto movimento, ele usa a língua dos índios brasileiros, o guarani (ele que já usara a língua hopi, dos índios norte-americanos, em “Koyaanisqatsi”). Seu contato com o Brasil, aliás, não para aí: uma de suas mais emocionantes peças para piano (da qual ele tocou alguns movimentos neste concerto de Sydney) foi composta para uma montagem do diretor brasileiro Gerald Thomas. Ele é o autor, também, de belíssimas (sublimes seria a palavra mais justa) peças para piano: “Glassworks” (1982), “Solo Piano” (1989) e “Six Études” (obra em progresso).

Uma das características definidoras de sua obra: a participação do público (ou melhor, do ouvinte), cantando interativamente com os seus intérpretes. Você duvida? Coloque no seu CD (ou eletrola) “Koyaanisqatsi”, “The Photographer”, “Songs from Liquid Days” (l986), “North Star”, “Akhnaten” ou “Satyagraha”, e imediatamente, sem querer, sem mesmo notar, você estará vocalizando junto com os cantores. Sons primitivos, além das letras, eis o que torna fácil (?) e exaltante acompanhar qualquer música de Philip Glass; mesmo quando não existe voz na gravação, sentimos um convite (desejo?) explícito: colocarmos a nossa. Poucas vezes o simples ato de ouvir música terá se transformado em uma experiência tão eminentemente dionisíaca, quer dizer, tão reverentemente mística.

Alguns exemplos disso? A entonação da palavra “koyaanisqatsi” (do hopi, significando, entre outras coisas, “vida fora do equilíbrio” ou “uma maneira de viver que pede uma outra vida”), na obra de mesmo nome, repetida durante quase toda música. Ou, então, uma flauta repetindo obsessivamente a mesma frase, contra a orquestra, em “Offering”, do disco “Passages” (1990), realizado conjuntamente com Ravi Shankar. (“Ravi, e não as drogas propriamente ditas, foi minha verdadeira viagem de LSD”, disse Glass em uma entrevista.)

Na verdade, o que Philip Glass canta em sua obra é o respeito pela Terra e pelos homens (numa outra entrevista, ele disse que sua obra é programática, e que quase toda ela nasceu como uma resposta à natureza). Sua música faz lembrar a última frase de “The Marriage of Heaven and Hell” (“O casamento do Céu e do Inferno”), do poeta inglês William Blake (1757-1827), “For every thing that lives is Holy” (“Tudo que vive é Sagrado”). Exatamente: a reverência aqui, como na música de Philip Glass, não se dirige a nenhuma divindade, mas à vida. A vida mesma é sagrada, e não a vida depois da morte, como quer o cristianismo.

Ouvindo Philip Glass na Opera House, ficou claro por que sua obra é tão importante: música de vanguarda sim, inteligente, inovadora, muitas vezes difícil e rarefeita, mas, ao mesmo tempo, primária e primordial. E que, mais importante do que qualquer coisa, continua uma das mais gloriosas tradições ocidentais, aquela, específica, de Mozart (1756-1791), Schubert (1797-1828), Chopin (1810-1849) e Eric Satie (1866-1925), eles também compositores de ópera (Mozart), canções (Schubert e seus “lieder”) e de peças para o piano ao mesmo tempo elegantes, contidas e “minimalistas” (todos eles). A grandeza de Philip Glass está exatamente aí, na reconciliação dialética que sua música promove entre vanguarda e tradição, o extremamente simples (primário, mesmo) e o magnificamente refinado.

Numa época da história do ocidente em que abundam os comportamentos destrutivos e a liquidação de outras tradições (inclusive as musicais) e culturas passou a ser quase que a norma, é reconfortante perceber que ainda sobrevivem algumas tradições propriamente “civilizadas” no mundo ocidental. Sentar numa sala de concerto, silenciosa e reverentemente, e presenciar a criação de novas harmonias, por alguns compositores de gênio e interpretadas por eles mesmos, é, certamente, participar de uma cerimônia imemorial: a descoberta da beleza e da verdade, e da equivalência entre elas (como queria John Keats, 1795-1821, poeta romântico inglês). Ou, como disse James Joyce (l882-1941), esta seria uma epifania, “aparição ou manifestação divina, festividade religiosa com que se celebra esta aparição”, segundo o Novo Dicionário Aurélio.

Ao ouvir Philip Glass em Sydney, escutávamos sua música incomparável, única, diferente. Ao mesmo tempo audiência e compositor, estávamos, todos nós, uma vez mais, celebrando um ritual tradicional, secular, quase imemorial. Philip Glass naquela noite era, felizmente, Philip Glass; mas era, também, ao mesmo tempo e sucessivamente, Mozart, Schubert, Chopin e Eric Satie.

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Entrevista com Philip Glass: uma música que leva ao êxtase

[entrevista realizada em Sydney, no dia 11/1/1996, no Hotel InterContinental, e publicada no Jornal Estado de Minas em 5/5/1996]

por Mário Alves Coutinho*

Nascido em 1937 sob o signo de Aquário, o compositor estadunidense Philip Glass sempre esteve longe de ter uma carreira retilínea: ele é, na verdade, a contradição em pessoa. Considerado um autor de vanguarda no início da carreira (década de 1960), hoje já se pode argumentar que ele é um dos compositores mais respeitados da música erudita e um dos mais escutados. Será mesmo?

Na década de 1960 (e mesmo na de 70) sua obra realmente tinha todos os signos exteriores da novidade extrema: ele fazia música erudita, mas com uma diferença fundamental, a amplificação (só o rock e o pop, naquele momento, usava esse recurso); óperas sem uma linha dramática definida, nas quais o que era cantado podia não ser diálogos, mas números (one, two, three..., por exemplo, em “Einstein on the Beach”, 1976); ou, ainda, óperas cantadas em línguas ditas exóticas (e/ou mortas): sânscrito (“Satyagraha”, 1980), aramaico e hebraico (“Akhnaten”, 1984); uma música que, para a maioria das pessoas, não mudava nunca, repetindo indefinidamente a mesma linha melódica; um rótulo extremamente apropriado para um movimento de vanguarda: minimalismo; e, finalmente, o atestado definitivo, naquela época contestatória: nos seus concertos, somente seis pessoas na plateia, sendo que uma delas era sua própria mãe...

Hoje, Glass enche qualquer sala de concerto, mas sua sede pela inovação continua a mesma. Uma das óperas que realizou foi “La Belle et la Bête” (1994), baseada no filme homônimo de Jean Cocteau (1889-1963), realizado em 1946. Como aconteceu essa colaboração diferente, na qual o autor do libreto (Cocteau) já estava morto? Glass pegou a fita de Cocteau, desligou o som original, e compôs uma outra trilha sonora, totalmente sincronizada em relação ao filme: aqui, os diálogos originais se transformaram em árias que foram cantadas, então, por cantores de ópera.

Na entrevista que fiz com ele em Sydney, Austrália (1996), ele falava de uma novidade que estava pensando desenvolver: a ópera interativa. O público (ou o ouvinte) cantando junto com os cantores? Com Philip Glass, nunca é bom duvidar de seus projetos, pois ele sempre realizou o que imaginava, por mais difícil que tenha sido.

Mário Alves Coutinho: Interpretar sua própria música é uma escolha ou uma necessidade?

Philip Glass: Quando voltei para os Estados Unidos, em 1968, e compus meus experimentos minimalistas mais extremos, não encontrei ninguém disposto a interpretar. Por isso mesmo, formei meu próprio conjunto. De cara, descobri que podíamos interpretar minha obra melhor do que qualquer outra pessoa (ou grupo): simplesmente podíamos dar a ela a atenção que nenhum outro intérprete daria. O segundo motivo ficou evidente mais tarde, quando comecei a fazer concertos-solo de piano. No início, eu tocava órgão, mas apareceu então um problema com o qual eu não contava: não existe um órgão de igreja igual ao outro, todos eles são diferentes. Com o tempo desisti, e passei a usar o piano. No começo, eu só tinha arranjos de algumas óperas (“Satyagraha”, “Einstein on the Beach”, por exemplo). Aos poucos, comecei a compor coisas novas, especialmente para o piano.

Mário Alves Coutinho: Alguma lembrança especial daquela época?

Philip Glass: Lembro-me do primeiro concerto que dei, no Queens College, em Nova York. Pude contar seis pessoas na audiência, sendo que uma delas era minha própria mãe. Os outros cinco ouvintes tinham todos cabelos longos... Minha mãe olhou para mim e disse: “Todos eles são seus amigos, não?” Sete anos depois ela veio de novo à cidade, no Metropolitan Opera House, para ver “Einstein on the Beach”; desta vez pôde ver quatro mil pessoas na plateia, nem todas elas meus amigos...

Mário Alves Coutinho: Mudou muito de lá para cá?

Philip Glass: O concerto que estou fazendo nesta turnê, por exemplo, é sempre dado em salas com enorme capacidade de público. E, no entanto, é como se eu conhecesse todos os espectadores. Quando sento ao piano, penso que estou tocando para cada uma das pessoas da audiência. Quando isso realmente acontece, consigo estabelecer a relação essencial que existe entre a música, a interpretação e a audiência. Um dos segredos para se conseguir isso, além do mais, é ser capaz de (re)descobrir a música que você está fazendo, a cada vez que a interpreta.

Mário Alves Coutinho: Quando o Philip Glass compositor percebeu que não precisava mais ser Philip Glass chofer de táxi e bombeiro?

Philip Glass: Eu me lembro muito bem da ocasião. Foi em 1978, quando eu tinha 41 anos. Mas veja bem: quando eu tinha 30 anos e já havia formado meu conjunto, já me achava um compositor bem-sucedido. Tinha meu próprio conjunto, fazia uma excursão por ano nos Estados Unidos e na Europa, e estava tocando para uma audiência que era pequena, certamente, mas era minha, pelo menos... Não achava, naquela época, que a vida poderia ficar muito melhor do que já era. Como tinha meu próprio conjunto, eu não dependia de comitês, faculdades ou festivais. Nos Estados Unidos, não existe o mínimo apoio às artes. Portanto, tive que trabalhar em ocupações que podia abandonar facilmente, fazer uma excursão e voltar novamente. Fiz todo tipo de coisas. Foi aos 41 anos que obtive a primeira comissão para fazer uma ópera, “Satyagraha”, pela qual fui pago cerca de 25 mil dólares que, naquela época, era muito dinheiro...

Mário Alves Coutinho: Existe alguma relação entre o fato de seu pai ter sido dono de uma loja de disco e sua profissão?

Philip Glass: Acho que sim. Comecei a trabalhar com ele com 12 anos, ainda na época dos discos de 78 rotações. Você podia, então, devolver 5% dos discos não vendidos, mas antes os discos tinham que ser quebrados. Meu trabalho consistia em pular sobre os discos, e quebrá-los. Será que isso criou, na minha cabeça, uma perspectiva deformada sobre a música? Até hoje não tenho resposta para essa pergunta...

Mário Alves Coutinho: Sua música, de alguma maneira, convida o ouvinte à participação. Você concorda com esse conceito?

Philip Glass: Esta é, simplesmente, a questão fundamental da música (arte) moderna. Nas minhas óperas, por exemplo, a história é completada pela audiência. Essa é a lição que aprendemos com Duchamp, essa é a lição levada adiante por John Cage, em que, para se falar a verdade, as obras são completadas pela audiência. Quando eu era jovem, era comum essa ideia do “som em si”. As pessoas achavam que se podia encontrar obras que tinham vida independente do ouvinte. Para mim, uma obra nasce somente quando é interpretada na frente da audiência: é somente nesse espaço entre a obra, o compositor e o ouvinte que ela passa a ter uma existência tangível. Sem esse espaço, eu diria que a música não foi realmente concebida.

Mário Alves Coutinho: Você estudou matemática na universidade. Alguma conexão entre sua música e a matemática?

Philip Glass: A conexão está no fato de a música ser uma linguagem abstrata, exatamente como a matemática. Uma diferença fundamental: a música emociona as pessoas facilmente.

Mário Alves Coutinho: Como você conheceu o grupo Uakti, para o qual produziu alguns discos?

Philip Glass: Eu os descobri quando eles estavam gravando “The Rhythm of the Saints”, com o Paul Simon. Paul me perguntou se eu queria ouvi-los, no Rio de Janeiro. Gostei demais. Quando comecei meu selo, na companhia onde gravo, perguntei a eles se queriam que eu os produzisse. Já gravamos três discos. Eles são simplesmente ótimos.

Mário Alves Coutinho: O que distingue suas óperas da tradição operística ocidental?

Philip Glass: O “algo mais” que distingue o teatro moderno é o trabalho feito conjuntamente por escritores, dançarinos, coreógrafos, compositores, diretores. A maneira antiga das pessoas trabalharem, uma única pessoa que “imaginava” uma obra e a realizava sozinha, não acontece mais. Todas as óperas que eu fiz envolveram um verdadeiro grupo de pessoas. Sempre tenho pelo menos uma pessoa nova para meus trabalhos em colaboração: nunca trabalho com o mesmíssimo grupo. É claro que repito algumas colaborações – Doris Lessing, a escritora, e Bob Wilson, diretor de teatro, por exemplo – porque gosto da continuidade, também; mas acho essencial trabalhar com gente que não conheço, mais jovem do que eu, o que se torna cada vez mais fácil a cada ano que passa...

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* Mário Alves Coutinho é doutor em Literatura Comparada pela UFMG. Escritor, tradutor, ensaísta e crítico de cinema, entre suas principais obras publicadas estão: “Aforismos musicais – extraídos de sua correspondência completa”, de W. A. Mozart (org./tradução, Tipografia Musical, 2016); “A explosão e o suspiro ou um corpo que cai” (romance, Tipografia Musical, 2015); “O realismo impossível”, de André Bazin (org./tradução, Autêntica, 2016); “Godard, cinema, literatura” (entrevistas, Crisálida, 2013); “Escrever com câmera: a literatura cinematográfica de Jean-Luc Godard” (tese, Crisálida, 2010); “Tudo que vive é sagrado”, de William Blake e D. H. Lawrence (org./tradução, Crisálida, 2010); “Canções da inocência e da experiência”, de William Blake (tradução, Crisálida, 2005); “O livro luminoso da vida”, de D. H. Lawrence (org./tradução, Crisálida, 2010); entre outros.